西方的油画和东方的中国画是屹立于世界绘画艺术之林中风格迥异的两大派别。油画遵循焦点透视规律，忠实地再现造型对象的内外结构和光影变化；中国画则采用散点透视的观察方法，用丰富的技巧、酣畅的笔墨晕染与流利的笔法结合而成，对于形、色、线以及扁平化二维空间的独特处理，加之规则性的、符号化的图像处理，奠定了中国画最富有民族性的特点。

曾有学者认为，出现此种结果是因为欧洲国家陆地面积不大，海岸线漫长，人们有出海捕鱼或经商的传统，他们看到的多是一望无垠的海平面或远近不同的海岛城市，于是在绘画的表现里就有对透视的近乎天然的认知。而中国地处东亚大陆，有着五千年的传统农耕文明，人们在平原、水塘里耕作，抬眼望到的尽是农作物、耕牛、村落、茅屋，以至于中国画家用散落的视点观察取景。这样的观点我们姑且听之，但不管怎样，中国画意境邈远，皆妙在似与不似之间摄人心魄，展现素雅静幽的东方之美是举世公认的。中国古代画家有文人士大夫，有画院画工，有在官场任职的，也有归隐的，终归是知识分子，他们的美学思想受到当时的社会思潮或长久以来的传统观念的引领与支配。作为形而上的意识形态，美学深受哲学的影响。倘若把这些画家置于当时的社会环境中，我们就不难发现他们的创作观念、审美取向直接或间接地追随着当时的哲学思潮，使得中国画在古代哲学潜移默化的历久渗染下，无论是山水画还是花鸟画、人物画，在立意、为象、格局上都在世界艺术作品中独树一帜。

一、中国哲学体系之观照

中国的文化从周朝开始渐渐具有一定规模。在中国哲学的历史中，哲学派别众多，哲学家多如繁星，其思想著作浩如烟海，远可至三皇五帝，不过对中国社会的发展起重要作用的要从老子和孔子时代开始，这是中国历史界公定的。按照胡适的分法，中国哲学可以分为三个时代：从老子到韩非子为古代哲学，即我们熟悉的诸子百家哲学；从汉代到北宋为中世哲学；再就是近世哲学，这时的中国哲学渐渐变得佛儒一体。

老子哲学的根本观念是天道观念。他认知的“道”原本是一个抽象的观念，为了便于让人更好地理解，就从具体的方面考虑，想到一个“无”字，觉得这个字的性质、作用和“道”最为相像。老子曰：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用……故有之以为利，无之以为用。”无即是虚空。如果车轮没有中间的圆洞，便不能转动。这个虚空无形无声，是一个统一体，不可分离却又无所不在。这种由哲学里纯粹生发出来的理论在美学里转化为一种观念，即“计白当黑”。我们可以看到，在中国画里很少出现画得绵绵密密、透不过气的情景，反而很多时候是在画面中出现大小、位置不同的空白，这并非画家没有画完，而是有意识地保留，成为画中的“气眼”，让画面产生虚虚实实的效果。笔者小时候学国画时，教师总是强调不要画满了，当时不能理解，后来在国画本科学习期间豁然明白。从西方设计学的角度看，正形和负形相结合将产生更多的造型语言，从而在有限的画面里产生一种意犹未尽的风韵，给观者以无限的遐想。

中国绘画在美学上有它的独特性和创新性，从最初是宗教信仰的产物，到一路发展下来与哲学思想紧密相连。中国的绘画不仅仅是绘画自身发展的产物，由于它有深厚的哲学基础和文学基础，在艺术创作的深度上自然而然与文学紧密地结合在一起，这也是中国画不偏向康定斯基等沿袭形式主义的最根本的原因。

中国美学的最高理论和艺术原则是顾恺之提倡的“以形写神”“气韵生动”八个字。所谓“气韵生动”，就是要求绘画生动地表现人物内在的精神气质，而不仅仅拘泥于外在的容貌。他的美学主张其实暗合了孔子的“正名主义”。“正名主义”是孔子学说的中心问题，如“名不正，则言不顺”。顾恺之在美学理论中虽将“形”放在最后，但强调从外形中要将人物的内涵拓印出来，如，画的是贵族士大夫，而不是农人樵夫，是甲而非乙，万万不可弄错。除了人物之外，如器物礼具、山川庙宇皆要画得端庄正重、气象万千。“正名主义”的宗旨是要建立是非善恶的标准，这是孔子政治哲学的根本思想。同时，绘画在当时有教化伦理的重要作用，所以顾恺之的美学理论得以实现。

二、中国画风格的辨析

从魏晋南北朝开始，绘画及书法逐渐展现讲究自身创作规律，追寻独特的审美形式。谢赫总结了人物画的“六法”，除了最重要的也是极为神秘的讲究气韵之外，还首次提到了用笔的要领，可以说这是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统，第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来。《历代名画记》曰：“其画山水……或水不容泛……或人大于山。”其实在这里还算不上独立审美意义的国画山水。当时作为主要宗教画家的吴道子在山水画上开宗立派，有了前所未有的重大独创。“吴带当风”的艺术语言在山水领域开拓出了一个新境界，这种重线条、轻颜色的基本倾向对后世起了重要的引领作用。

绘画艺术的高峰开始于宋朝。与阶级基础和现实生活相适应的哲学思潮，可以说是形成这种审美趣味的主观因素。“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔”，这样的状况才符合文人士大夫的理想生活和审美观念。从中唐到北宋，禅宗逐渐流行，它与中国传统的老庄哲学有着许多相似之处，要求心灵跟从于自然，期盼从自然中得到灵感。禅宗喻诗，以禅说画，在当时就有了内在联系，构成了中国画发展成熟的思想条件，并借此提高了画中的意境及格调。

文学艺术到了宋代，唯心论和唯物论的斗争是很激烈的，在某种程度上也促使了绘画的发展。如科学的透视方法，对艺术的反映论而言，这一时期是有贡献的。沈括提出了“以大观小”“折高折低”的透视方法适应画面的要求，和现实生活有所区别。郭熙很重视写生，他要求“不严则思不深”“不恪则景不完”。他对构图首先提出构图者的位置因动而变的理论。而“六法”中的“气韵生动”一条，后来受唯心主义哲学影响很深，这主要归咎朱熹的理学。朱熹说的“理在事先”的“理”就是指“精神”，是唯心主义的先验论。由此唯心论的哲学也直接影响到了绘画理论。在其影响下，当时的中国画构图产生了两个极端：一是把“气韵”引向虚无缥缈的境界，要求画面虚幻，不可捉摸；另一个极端就是将“气韵”归于笔墨技法，从而抛弃构图，逸笔草草。从唐代起，绘画强调诗画合一，从积极方面讲提高了中国画的意境。到了宋代，哲学、文学都渗透到绘画中来，有所谓竹是“君子”一说，这个艺术人格化的创作理想，由于唯心主义的影响，发展到否定“形似”，偏离现实。中国的文人画从宋代起渐渐形成流派，值得注意的是写实的工笔画也同时得到发展。在这个争斗中，画论的主流是现实主义的。人物画所反映的社会性、时代性要鲜明得多，体现了更多、更尖锐的矛盾。山水画和花鸟画虽然没有人物画反映阶级斗争的直接性，但仍能反映社会的某个侧面。

哲学是时代的灵魂，与当时的文学艺术是在同一块土壤基础上开出的花朵。元代出现了大量的文人画，与宋朝的画风是一脉相承的。元画最大的特点之一是突出文学趣味，虽然还是要讲求如“气韵生动”等美学基本原则，但已不再把重心放在客观对象上，而是放在主观意兴上。在元代，人们的生产、生活和思想感情都经历了巨大的改变，对艺术的理解和表达自然和前朝很不一样，绘画艺术风格的嬗变也是必然的。元画的另外一个特点是强调笔墨，这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，元画也因此才获得了独特的艺术成就。就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于真实地描绘自然，而且在于或更在于画面本身的线条、色彩，即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美，它足以体现画家的情感需求，这种近似符号化、程式化的笔墨追求能够直抵中国画追求的气韵高雅的境界。从元代开始，书法和绘画紧密结合起来，强调笔墨趣味，成为中国画的一大特点。这不能简单斥为形式主义，恰好相反，它表现了一种净化了的审美趣味和审美理想。“有意味的形式”代表了中国艺术这一非常鲜明而重要的特征。

如，八大山人的作品豪迈沉郁的风格、气势奔放的构图、简朴雄浑的笔墨令人难忘。明朝的灭亡使身为皇族的他已无容身之地，出家、改名换姓，亡国之殇已刻画在他象形的哭、笑之间。他的文学修养，诗、书、篆刻的成就促成其“诗言志、画传情”的艺术境界。再如，石涛的画作丰富多彩，清秀华滋，变幻莫测，生动厚实，自然传情。他的画常不拘于一局、一格、一调，只要有意境，可以突破一切常规，常常采用一种藕断丝连的构图方法。石涛的艺术成就和现实主义的创作方法对后世影响深远。虽然他的哲学思想是儒、释、道思想的合一，但其某些论点还是具有辩证精神的。他说：“自一以万，自万以治一。”凡事从简单到复杂，又从复杂到简单，总是一个有机的整体，而且是对立统一的，“达则变，明则化”，并且指出理论明白通达了就能变，能变就能化，这是掌握事物的原则。这些画理体现在《石涛画语录》中，都是合乎朴素的辩证法的。

三、探究其原因

中国画风格的形成有其独特的因素。这些因素使其在美学上达到“形”与“神”的统一。“形”的目的是“神”，“神”的基础是“形”，即以“形”传“神”，立“意”为“象”，哲学、文学、绘画三者结合在一起。

1.哲学上的影响

唯心主义与唯物主义的思想，在对立的斗争中同时存在，也存在于一位思想家的矛盾之中。如，老子认为世界上没有任何不变的东西，任何事物都包含相互依存、相互对立的两个方面，即所谓“有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾、音声相随”，以及物极必反的“曲则全、枉则直、洼则盈、敝则新”的辩证思想。这些原理在画论和创作中几乎都被直接运用了。明末清初的唯物主义哲学家王船山所说的“静者静动，非不动也”，他否认“废然之静”，对画理起了直接的推动作用。王船山不仅是哲学家、诗人，而且是画家。中国画正表现了这种静与动的结合、形与神的统一。一幅中国画可以说就是哲学思想的外在物化。当画家的万千思绪通过纸、笔、墨、水呈现出来的时候，总是有无形的力量将哲学的诸多理论先期植入美学形态，最终在图像元素中有意无意地流露。这种意识形态中的强大的东方哲思的遗传基因以特有的编码形式被注入一代又一代的中国画，使得中国画在世界艺术之林中出类拔萃，并具有永恒的话语权。

2.文人与画家的合一

在西方的历史上，有很多杰出的画家是职业画师，他们以卖画为生计，创作出了许多优秀的作品。而在中国，职业画家为数不多，相反很多人都是以非职业画家的身份出现的。在中国，许多画家也是文学家、哲学家，如王维、欧阳修、苏轼、王船山等。由于中国画特殊形式的要求，需要诗书画一体，作画者的题款、落章就显得尤为重要，这也使得他们必须加强文学修养。同时他们这些文人士大夫很多是当时的官员或名人，由于爱好吟诗作画，民间也就纷纷效仿，代代相传。即便是近现代的职业画家，如吴昌硕、潘天寿、黄宾虹等，也都特别重视对文学知识的学习，强调功夫在画外，认为这是提高画境的要素。笔者在大学的专业课老师曾回忆说，当年他读硕士时，他的老师如冯建吴、李文信等老先生要求他们要会作五言、七绝。由于历代学者的重视，哲学、美学、文学的思想直接或间接地渗透到绘画中，逐渐形成了中国画的独特风格。

结语

中国画之所以呈现出今天我们所见到的风貌，并以一种强大的惯性向前发展，哪怕当代艺术对它的影响都不足以撼动其生命力，是因为它从萌芽起就置身于中国哲学的土壤之中。几千年来，无论是画家本人，还是当时的统治者、收藏者，无一例外地受到政治思想、社会变革、文化思潮对意识形态和审美观念的影响，这种影响极大地促成了中国画风格的形成，在它们身上永远有割不断的血缘牵绊，这也是中国画的魅力所在。